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事实上，开普勒“将视觉非拟人化”
，即在给定某些条件的情况下，将视觉过程理解成可以与个体脱离且机械地发生的事情。
简而言之，至少在人类视觉过程的初始阶段，图像在一个表面上的产生并不需要生物结构，而需要物理环境。
将感知体验与感知对象分离开来，对理解绘画艺术的方式产生了深远的影响，因为在关注的中心不再是主体看到的世界，而是在一个在客观表面上以光学方式间接呈现出来的世界，无论该表面是眼睛还是暗箱。
阿尔珀斯将这种绘画方式定义为“开普勒式的”
，与之相对的是源于意大利文艺复兴时期的“阿尔伯蒂式的”
。
一般来说，开普勒式的方式旨在以客观方式表现现实的一个碎片，而阿尔伯蒂式则创造了一个由艺术家主观性产生的虚构世界的窗口。
在设计和可塑性方面，这种双重策略在不同的维度上具体化，但我们在此最感兴趣的是，在开普勒式图像中没有识别出一个决定场景的明确且成型的观察者。
这并不意味着开普勒图像不是以透视方式构造的，而意味着表征平面是由图像形成的同个表面，而非外部观察者所强加的，这个外部观察者与一个理想平面（框架）相交时，就会产生相应的图像。
那么，机器的视觉就变得很重要，并与因此增强的人类视觉并列。
在艺术史和技术史的关系领域，弗美尔是否有可能使用暗箱来辅助其创作，是一个颇具争议的问题。
文献中被讨论最多的分析之一是由丹尼尔·芬克（DanielFink）提出来的，其论文中对弗美尔画中的十处光学效果进行了分析，这些光学效果成为这名荷兰画家使用过暗箱的直接证据。
我将例证讨论前三个，因为它们实际上都是相互关联的：焦平面的选择、模糊圈的存在以及高光漫射的存在。
模糊圈是光学中非常普遍的现象，是由特定的像点开始产生的光圈组成；而高光漫射则是一种降低图片清晰度的现象，使其渲染效果更柔和、更扩散，尤其是对于彩色物体和高光。
这两种现象都与暗箱使用者选择的焦平面有关：离焦点位置越往前或越往后，以上提及的效果就越强烈。
这些现象是我们肉眼所不可见的，因为在普通视觉中，我们会以极快的速度调整焦点，大多数情况下是无意识的。
而光学设备一旦设置了特定的焦平面，便会得到一个受相对焦平面制约的图像。
芬克提供了很多案例，使我们可以从中发现，画家选择的焦平面正是作品背景墙的平面。
当人们慢慢远离墙面，可以看到远离焦平面的图像区域中存在着光圈和眩光。
同样知名的还有美国学者查尔斯·西摩尔（CharlesSeymour）的分析。
西摩尔的结论似乎更加谨慎，因为其研究尽管集中在同样的光学现象上，但他在举例的同时，对弗美尔所处的历史背景和视觉传统也考虑在内。
正是在这个关头，西摩尔谈到了一种产生图像的“开普勒方式”
，即把科学影响和艺术影响汇集在视觉经验的统一领域中。
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