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许多西班牙和意大利的传教士画家漂洋过海前往西班牙殖民地，其中值得留意的一位是耶稣会画家贝纳尔多·比蒂（BernardoBitti）。
他于1610年死于利马，却给秘鲁带去了油画颜料和影响深远的艺术手册，包括弗朗西斯科·帕切科（FranciscoPacheco）所著的《绘画艺术》（Artedelapintura），该书于1649年在塞维利亚出版，其中有一个关于油画的实用章节。
古代印加首都库斯科（Cuzco）是秘鲁绘画流派的大本营，主要包括西班牙、克里奥尔和秘鲁画家创作的宗教主题画。
与许多艺术家一样，印加贵族后裔出身的秘鲁画家迭戈·吉斯佩·提多（DiegoQuispeTito）经常借鉴佛拉芒雕刻作品中的构图，此外还融入了贝纳尔多·比蒂的色彩感，所以他的作品看起来就像是用近似卡拉瓦乔的风格来演绎勃鲁盖尔的作品。
独特的个人风格令吉斯佩·提多成为延续约200年之久的库斯科画派的领军人物，他的成名之作是一套黄道十二宫的组画，如今悬挂在库斯科大教堂中，每一幅都讲述了一个基督教的寓言故事。
迭戈·吉斯佩·提多在秘鲁安第斯山区成就斐然，这说明仅凭风格也有可能获得艺术上的名望与长久的影响力——未必需要技艺上的伟大创新。
这一点对欧洲的艺术家而言也是如此。
彼得·保罗·鲁本斯（PeterPaulRubens）在佛兰德斯小镇安特卫普的作坊里自创了一种绘画风格，看起来像是把油画人物变成了活生生的血肉之躯。
他在20多岁时前往意大利，在曼图亚为贡扎加（Gonzaga）王廷作画，在此期间逐步发展出了这一风格。
他还在那里观摩学习了不少名作，其中包括提香的“巴库斯与阿里阿德涅”
。
他和吉斯佩·提多一样痴迷于临摹前人作品，不过他所能获得的资源要多得多，从较早时期的佛拉芒画派到米开朗琪罗的近作应有尽有。
他回到安特卫普后所画的作品可谓南方各种画风的大融合：有威尼斯画派的奢靡与华丽，有拉斐尔那种莹润的古典主义，有阿尼巴尔·卡拉齐那种细致观察的写实主义，还有卡拉瓦乔强烈的明暗冲突。
他的头脑里还装满了自古以来各种沉重而丰满的大理石人体雕像。
这是一种大胆的融合，自然也创造了一种恢宏大气的风格。
鲁本斯绘制出许多尺幅巨大的油画，挂满了欧洲宫廷的画廊与房间，马德里的腓力四世和伦敦的查理一世都有收藏。
此时的天主教堂已重振声威，而鲁本斯的画高挂于教堂祭坛之上，象征着宗教改革后教皇的野心与权势。
他还为安特卫普的耶稣会教堂天顶绘制了40幅大画板，展现的是《圣经·旧约》与《圣经·新约》中的一些场景。
尽管这些画在形式上似乎有意媲美米开朗琪罗的西斯廷天顶画，但在风格方面，那种**与色彩更接近提香、丁托列托和委罗内塞。
这幅天顶画后来不幸在大火中焚毁，但也为画家带来了其他订单，这些作品最终流传于世，其中有法国王后玛丽·德·美第奇（Mariede’Medici）委托绘制的24幅系列画，这些画挂在巴黎的卢森堡宫中，描述了她的生平故事，歌颂她先后经历了丈夫亨利四世去世和一段流亡生涯后重新执政的伟绩。
鲁本斯的画风传遍了整个欧洲，并不明确归属于任何一个王国或国家。
这是一种超越了疆域和国界的绘画风格，展现出覆盖整个欧洲的艺术风貌。
鲁本斯不仅描绘权势，还描绘人体。
当我们浏览他那体量惊人的作品——油画、油画速写和素描时，不难发现他最为钟情的主题是女性**所具有的愉悦与丰腴[384]。
无论是在这些**画中还是他的山水画中，我们都能感受到鲁本斯捕捉到的一种诗意的灵性，这种意境在提香的画中有所体现，还可以一直追溯到乔尔乔内的忧郁哀婉的风格。
卡拉瓦乔和他的追随者们力求通过直接观察来描绘这个世界，鲁本斯的绘画则更多展现了一种匠艺巧技，创造出一种既恢宏博大又弥散朦胧的氛围感[385]。
在达·芬奇与米开朗琪罗的作品中，人体是根据解剖学知识或精准的测量来定义的，但鲁本斯对人体有着截然不同的理解，他的作品展现出对人体的深刻理解，那是一种沉重、结实而圆润的质感，可以感受到真实的痛苦与欲望。
鲁本斯从不同的角度，将这些人体翻来覆去地端详欣赏，在他的调色板上不断揣摩斟酌。
在这幅《美惠三女神》（ThreeGraces）中，三位女神环绕在一起，身姿宛如古典雕像，面容姿态却各有不同，独具个性。
她们通过触碰、搂抱、捏掐和抚摸来相互欣赏、增进了解。
在鲁本斯的作品中，手部往往象征着敏锐的触感与姿态的表现力[386]。
画中三女神将衣袍搁在身边的树枝上，既不让衣袍沾地，又伸手可及。
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