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他不仅教人摄影，撰写相关论文，创立摄影学社，还不断探索新的摄影主题与技巧。
他还参与了一项记录古建筑的政府项目，为法国各地的历史建筑拍照，并追随着画家的脚步，前往枫丹白露森林拍摄了大量作品。
他还在巴黎创建了一个时髦的人像照相馆，一时令许多老式肖像画家非常焦虑，直到照相馆破产后才稍感安心。
勒·格雷后来逃亡去了埃及，在那里度过了人生的最后几年，他在那里拍下了尼罗河沿岸古代遗迹的最早一批摄影资料。
勒·格雷最动人的摄影作品是他于19世纪50年代在法国地中海沿岸的塞特（S沘te）拍下的风景作品。
他用玻璃底片拍摄了一组蛋白相片（用蛋白与盐将感光剂附着在相纸上制成），捕捉到了澄澈明亮的天空，湿滑幽暗的岩石和湍急奔涌的水流。
他在冲印时采用两张玻璃底片——一张是天空，一张是海洋，两者在地平线处相接，这样可以避免天空部分过度曝光，从而如实再现了云层的光度与亮度。
▲ 《不列颠藻类》，安娜·阿特金斯，1853年，蓝晒法。
伦敦，自然历史博物馆
对画家而言，摄影无疑是一种全新挑战。
如果照相机可以快捷便利地实现同样效果，为什么还要像霍尔拜因和安格斯那样作画呢？被许多画家视为市场主业的肖像制作，此时似乎尽数掌握在了摄影师的手中。
英国摄影师朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆（JuliaMargaret）是在约翰·赫歇耳的引领下学习摄影的。
根据她的自述，她“自塔尔博特摄影法和达盖尔银版摄影法处于萌芽阶段”
就开始了解摄影，并对肖像摄影萌生了兴趣，想让它们成为美好的艺术品，而不仅仅用以记录人物的外表[469]。
她不但为大诗人阿尔弗雷德·丁尼生（AlfredTennyson）的诗歌制作了摄影配图（《丁尼生的“亚瑟王之牧歌”
及其他作品的插图》，1874——1875年），还为他画过肖像画，画作颇具伦勃朗或凡·戴克之神韵，画中的诗人面带忧郁，像是一幕历史剧中的角色。
摄影技术大获成功，而且极为便捷，当时许多在巴黎一流工作室中受训的年轻画家都决定离开德拉罗什，转而追随达盖尔和勒·格雷。
不过，摄影对画家而言也是灵感的来源，它不仅激励竞争，还展示出油画该如何表现出更真切的现实印象，重现自然真实的画面，而不只停留在照片所呈现的表象上。
▲ 《阿尔弗雷德·丁尼生像》，朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆，1866年，玻璃底片银版冲印，35厘米×27厘米。
纽约，大都会艺术博物馆
▲ 《塞特的大浪》，古斯塔夫·勒·格雷，1857年，玻璃底片银版冲印，33.7厘米×41.1厘米。
纽约，大都会艺术博物馆
照相机可以架设在任何地方——人像照相馆，还可以在礁石嶙峋的海岸旁，或是密林深处，又或是城市的街巷中——这让画家将他们凝视的眼神从主导绘画界数百年的宏大历史与神话画面上移开，开始勇敢地展现身边的日常现实和人生百态。
艺术评论家特奥菲勒·托雷（ThéophileThoré）是这么说的：“寻常凡人从未像现在这样成了绘画的直接主题。”
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法国艺术家古斯塔夫·库尔贝（GustaveCourbet）创作于1849年的画作《采石工人》（TheStonebreakers）生动地展现了生命的重压与两位劳动者的疲惫。
两人忙于采石开路，整个面容被阴影笼罩；年纪较大的男人举着看似不甚坚固的锤子，想必他每凿下一个石块，浑身的骨头都会随之疼痛并随之战栗；他穿着破旧的背心，身后的男孩捧着一筐沉甸甸的石头，同样也是衣衫褴褛；他们上方的高山投下阴暗的黑影，几乎挡住了整个天空，只有远处露出一小片蓝色。
《采石工人》原画后来不幸被毁，只留下了一张照片。
但这一作品宣告了库尔贝那个时代中一场艺术运动的发端：画中的乡村劳工形象开启了一种新的绘画类型，自那以后被称为“现实主义”
。
这种现实主义绝非摄影中的现实主义；摄影作品在观众与主题之间制造出某种距离感，好像人们透过一扇小窗向外观看；而绘画则是用实实在在的绘画媒介，将现实直接呈现在画布上。
我们看画时，会感觉自己也能触碰到画面，而照片的表面是隐形的。
我们看到的是相纸之外某个想象中的世界。
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