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第二十六章新世界
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伟大的绘画往往既是终结也是开端。
保罗·塞尚不仅为圣维克多山画下多幅名作，他的《大浴女》更是六个世纪以来以记录有形世界为己任的欧洲绘画的巅峰之作。
但它同时也开启了一个完全不同的时代，在这个时代里，图像将深入自然表象之下，拆解组成生命的原子，挖掘头脑运作的机制——我们是怎么看、怎么想、怎么做梦的——在这个时代，千年来图像艺术中的许多前提与惯例都会被破除与扬弃。
这时的重点并不是绘画或雕刻的内容，也不是主题的选择，而是它们呈现的方式。
1910年法国艺术家亨利·马蒂斯（HenriMatisse）创作了一幅作品，五位全身**、皮肤通红的音乐家正在山脊上演奏，让人仿佛正目睹着人类音乐创作中原初阶段的某一时刻，而且被精简至最基本的元素。
一人略显拘谨地站着拉小提琴，另一人在吹笛，其他三人张嘴唱着歌。
在配套的另一幅画作中，五个**人物围成一圈，仿佛见证着舞蹈的起源。
歌手与舞者都是绘画中常见的主题，但这两幅作品的重点在于用色之简单、线条之纤细，以及人物排列之稳健，让我们几乎能听见那谈不上优美甚至有些刺耳的乐声，以及那飘忽不定的旋律，也许每一处色彩都是和弦上的一个音符，传达出这些原始人类用音乐传情达意的渴望。
这些人物本身就像五线谱上的音符，小提琴手是谱号，吹笛手与歌手组成了三个不断上升的音符，最后再落回主音[528]。
马蒂斯孜孜不倦地在画布上反复尝试，不停修改并调整构图，安排线条位置，挑选最准确的色调，直至达到他所说的“绘画应有的感知凝聚状态”
[529]。
从莫奈到塞尚，较早一代的画家凝神注视着绘画主题，然后将视觉体验呈现在画布上。
但马蒂斯是基于直觉来作画的，用绘画行为与近乎身体的感觉来探究总体设计与合理构图，进而形成画面。
他写道，“艺术品自身必须具有完整的意义”
，观看者在辨识出画面的主题之前，就应该能够通过颜色和形式感知到这种意义[530]。
马蒂斯总是跟着自己的感觉作画，从不循规蹈矩。
但他也不乏强有力的竞争者。
几年前，他曾在蒙马特一位西班牙年轻画家的工作室里看到一幅油画，画面的冲击力太大，起初令他感到费解，后来甚至动摇了他对绘画的理解，无论是对上流社会还是艺术家本身而言，究竟怎样的绘画才可以被人接受呢？
▲ 《音乐》，亨利·马蒂斯，1910年，布面油画，260厘米×389厘米。
圣彼得堡，艾尔米塔什博物馆
西班牙艺术家巴勃罗·毕加索（PabloPicasso）的那幅画上有五个女人，大多**身体，站在悬垂的织物中间，织物的线条与皱褶与她们棱角分明的身体融合在了一起。
画面的焦点明显落在这些女人的脸部，她们凝视着观看者，似乎在表明这些人，也就是我们，正在光顾一家妓院，这也是画作标题——《亚威农少女》（LesDemoisellesd’Avignon）——告诉我们的，这家妓院就位于亚威农街旁边，是毕加索在巴塞罗那生活时非常熟悉的地方。
如此露骨地刻画妓女已属大胆，画面中三个女人的脸部更是惊世骇俗，仿佛画家刻意将她们画得十分丑陋，至少就欧洲审美标准而言是这样的。
这些脸让人想起非洲的面具，毕加索曾在巴黎的特罗卡德罗宫见过，自己也有些收藏，但他将面具的线条感做了极致的夸张。
她们脸上的表情既有些滑稽，又颇为不安，甚至有些粗野和残忍，仿佛对视一眼就会挑起某些危险的欲望。
画面前景中的一碗水果其实是个有冒犯感的视觉双关，象征着男性**，无疑是身为男人的毕加索将观看者延伸进入了绘画空间。
毕加索在画丑方面与塞尚不相上下，但至少在《亚威农少女》这幅作品中，他不像塞尚那样，为了能够媲美博物馆中的杰作而不惜将作品改成经典的构图形式。
毕加索宁愿留在自己笔下的残酷世界里，坚持进行抗争与对峙。
就好像塞尚的《大浴女》中那些**忽然团结起来，冲到了舞台的正前方。
《大浴女》是在1907年，也就是塞尚去世一年后，在巴黎的塞尚大展上面世的。
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