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的笔法，让山岩表面显得格外粗粝幽暗。
山巅处一条瀑布沿狭窄的罅隙奔流而下，看似一条白练垂挂下来，又神奇地分作两股，最后消失在云雾深处，只是依稀可见掩映其中的苍松虬枝与山寺屋檐。
这条白练在画面中段再度出现，此时已碎裂成多股湍流，又汇成一条河流，一直流向前景中的嶙峋巨石深处。
范宽笔下的山自有神韵，宛如活物。
正如与范宽年岁接近的同时代名家郭熙所写：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。”
[227]
▲ 《溪山行旅图》，范宽，11世纪初，立轴，绢本设色，155.5厘米×74.4厘米。
中国台湾，台北故宫博物院
郭熙本人的画作也继承了这种“自然皆有灵”
的理念与表达方式。
他曾是宋神宗时期的宫廷画师，北宋都城汴京（今开封市）的壁画皆出自他手，颇具盛名。
可惜后来这些壁画尽数被毁[228]。
从留存至今的一幅画作中，我们可以领略到渗透其中的自然理念。
这幅悬挂式卷轴展现出一派早春的萧瑟图景，最初是陈列在皇宫中供帝王欣赏的[229]。
它基于想象而作，岩石、山峦和树木都掩映在缭绕的雾气之中，看似幻影幽灵。
郭熙的笔触松弛随意，多以淡墨晕染，以烘托幽远的氛围。
他还采用一种叫作“蟹爪枝”
的钩状笔法，以展现苍劲虬曲的枝干紧紧抓住山壁的画面。
在画面一侧，有泉瀑从几座孤寺房舍间淙淙流下；在另一侧，蜿蜒险要的溪谷消失在迷雾深处。
细小的人物在画中往来穿梭，间或现身于远方的山径中。
我们无法从画中看出这是一天中的什么时间，光线十分均匀，也没有画出阴影，除了渐渐退散的迷雾，中国画家根本不关心如何展现自然光的效果，或如何运用丰富多变的明暗色调。
中国画中没有投射的阴影[230]。
中国画家在意的是自然的理念和山水的意趣。
他们用水墨绢帛展现出这种理念，还非常热衷于撰文著书来表达这种情趣。
公元4——5世纪的画家兼音乐家宗炳曾写下最早的山水画论著之一《画山水序》，他认为这类画作应该是一场山水间的神游，由此，“山水”
一词就用来指代中国的风景画了。
“神游”
的概念可能来源于某种宗教思想，故只可意会而不可言传。
宗炳也曾语焉不详地提出，“山水以形媚道”
，这里应该是指道教。
这种古老的神秘信仰认为思想和自然都属于更为广阔的宇宙统一体[231]。
西方画家们在手抄本上绘制插画，用油彩在木饰板上作画，作品中越来越多地展现出艺术家对自然万物的细致观察。
但中国画家则不然，他们认为绘画没有必要基于直接的观察，而是应该依赖记忆与技巧，也就是出神入化的笔法，创造出属于自己的山水景物。
正如11世纪的诗人兼画家苏轼所说，“论画以形似，见与儿童邻”
[232]。
▲ 《早春图》，郭熙，1072年，立轴，绢本设色，158.3厘米×108厘米。
中国台湾，台北故宫博物院
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