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第十六章罗马的艺术和建筑
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R.J.A.威尔森（Wilson）
序幕：共和时期
当标志着罗马共和国解体的混乱局面与内战在公元前1世纪中后期到来时，罗马人已经撒下了若干建筑、艺术创新的种子，它们将在帝国早期结出引人注目的成果。
然而，除建筑领域学之外，在共和时代，直到公元前2世纪中晚期，中意大利并没有展现出什么光彩夺目的艺术创造力或完成什么具有惊人原创性的工程。
在共和早、中期的罗马城，我们几乎无法辨认出名副其实、独立自主的“罗马”
艺术。
反而是来自埃特鲁里亚和希腊世界的两种文化的影响占主导地位，并且后者的重要性远远大于前者。
公元前300年前后，一位讲拉丁语、名为诺维奥斯·普劳提奥斯的艺术家在罗马制造了一只工艺精湛的方形铜盒（被称为“Fiicist”
），他对希腊艺术手法的完全依赖（例如，在盒身上描绘神话场景或精美的莲叶状和棕叶状饰纹），以及对埃特鲁里亚大师们所掌握的金属雕版技术的熟谙，都是极为明显的。
与此相似，埃特鲁里亚-希腊艺术也塑造了在经过长期实验和摸索后，终于在公元前3—前2世纪大批涌现的罗马式神庙建筑。
对建筑正面的特别重视和高处平台的使用是正式希腊神庙所不具备的两个特征，它们来自埃特鲁里亚建筑；但装饰细节，如用来装饰内殿侧面与后壁的啮合型支柱或半露柱，以及建筑单元的安排次序，却几乎无一例外地是对希腊艺术的衍生和借鉴。
此种类型现存的一个较好样本是公元前2世纪建于罗马台伯河畔的“命运女神庙”
（可能是献给波图努斯的）。
到这所神庙建成之时，希腊元素对首都艺术生活的影响已是无孔不入。
公元前6世纪，它开始左右埃特鲁里亚艺术的发展，从而对意大利产生了影响；我们从零散的文字材料中得知，自公元前5世纪起，一些希腊艺术家便在罗马居住和工作。
但只是到了公元前3世纪，当政治扩张促使罗马开始同南意大利和西西里的希腊诸城邦发生直接联系时（标志性事件是公元前272年、公元前212年塔伦图姆和叙拉古的相继陷落），希腊文化的涓涓细流才演变为奔流不息的江河而涌入罗马，并在公元前2世纪希腊和小亚细亚相继被并入罗马版图的时代成为滔天巨浪。
希腊艺术家们向西方移民的数量不断增加，以迎合一批新兴的、为数众多的和富有的主顾们的需求；此外，收藏希腊原作来装点城镇和乡村住宅的时尚也演化为一种狂热，并引发了将大批艺术名作从其故国掠夺至意大利的狂潮。
当原作不可复得的时候，人们便制作仿制品；由于勾缝技术的不断改进，仿制品也越来越忠实于原作的面貌。
大型手工作坊也已在雅典、罗马和其他地方建造起来，以便应对这种大量需求，该潮流一直维持到帝国时期。
当然，也有人订购一些新型艺术品，并且帕西特利斯派还在按照新空间布局仿制古典雕像方面小有成就；但总的来说，这一时期的自立式雕像几乎没有什么创新可言。
胸像的情况却完全两样。
早在公元前1世纪，为数众多、引人注目的大理石胸像的早期样本业已出现。
这些作品以惊人的写实风格表现了其主人的形象：双层下巴、皱纹、疣子等。
这同古典晚期和希腊化时代大多数（但并非全部）胸像的平淡无奇、千人一面的理想化表现手法大相径庭；或许，这种新类型反映了一种实用主义思想、一种粗犷的意志力，以及罗马性格中某种冷酷无情的元素，以及一种追求天然去雕饰的审美趣味。
这些胸像一般使用进口的希腊大理石，那是一种令意大利石匠们感到陌生的材料。
我们基本可以确定，负责加工它们的是在罗马工作的希腊雕塑家；尽管有人把这种胸像艺术中露骨的、毫不妥协的写实主义归结为希腊艺术家对雕像主人厌恶情感的流露，主人却肯定是喜欢他见到的作品的——否则那位胸像雕塑家很快就会丢掉饭碗，而这种风格也永远不会流行起来。
在共和时期的最后一个世纪里诞生的一两件浮雕作品几乎暗示了一种新手法的出现，但这种技巧只有到了元首制时期才得到了充分发展。
一对来自罗马卡皮托林（e）山、简洁明快但毫无生气的石灰石浮雕（它们可能是在公元前1世纪初为纪念对抗朱古达的阿非利加战役而建造的），开了后世一系列纪功浮雕作品的先河，这类作品意在通过石块为现实中的历史事件留下永久的有形记录。
大约同时期的一幅大理石浮雕（被称作多米提乌斯·阿赫诺巴布斯祭坛，但这个名称有误导性）反映了一位希腊雕塑家在为一个罗马主顾工作的时候缺乏自信。
浮雕的三面按照希腊化传统描绘了生动活泼的海上场景，其雕刻手法充满自信（甚至是愉悦）；第四面却表现了用猪、羊、牛进行祭祀（suovetaurilia）的，在此前的艺术作品中很少出现的场面，艺术家描写的可能是征兵普查时的景象。
相当别扭的人物位置安排和动物、人与“道具（如祭坛）”
之间的比例失衡表明，这位艺术家对他所表现的主题并不熟悉。
同样，从公元前1世纪起，壁画艺术也走上了一条别具一格、大胆求新的道路，这也是罗马主顾和希腊艺术家（至少在大多数情况下）成功合作所带来的。
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